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??? 一、崇尚自然和虛靜無為的審美理想

　　對于"自然"，臺灣學者盧建榮說："魏晉時人喜歡用'自然'一辭，并從此引申出一連串的豐富思想。""自然"一詞根據他的解釋："由正面的界定的意義是：物之本性自足。""由反面的界定的意義是：不使物自足之本性受到任何改變或破壞。"①當時的哲學家們用唯心主義解釋《老》、《莊》的天道自然之說，他們的主要論點是"天地萬物皆以無為本，而圣人體法自然，所以當以無為本，應當無為。"東晉的風流名士厭惡官場的腐敗，為避免政治的險惡，他們崇尚老莊的"無為"思想，其中不少人消極避世，隱居山林，以達到遠離世俗的目的，風流名士中，也有不少人雖然未曾隱居，但也沉溺于在山水之中。

　　北方士族南渡以后，居住在江南富饒之地，他們在自己的莊園"山墅"里，過著閑適優雅的生活。江南氣候溫潤，山清水秀，風景宜人。會稽地處會稽山脈和河網平原交接地段，境內峰巒疊翠，江河奔流。傳說上古帝王虞舜曾在這帶巡狩游想，親自耕耘；春秋時期越為吳所敗，勾踐退居此地，臥薪嘗膽，秦始皇曾登會稽山，望南海??會稽的東山，是謝安出仕前居住的地方，也是王羲之、許詢、支遁、孫綽游歷之處。宋人王鈺在《東山記》中作出了這樣的描述：東山巋然特立于眾峰間，拱揖蔽兮，如鸞鶴飛舞；林谷深蔚，望不可見。逮至山下，于千峰掩抱間得微徑，循石路而上，今為國慶禪院，乃太傅故宅。絕頂有謝公調馬路，白云、明月二堂遺址，至此山川始軒豁呈露，萬峰林立，下視煙海渺然，天才相接，蓋萬里云景也。屬于會稽管轄的判縣也是引人入勝的地方。這里"竹色溪下綠，荷花鏡中香"，風景寧靜秀美，被譽為人間仙境。謝靈運有詩云：瞑投判中宿，明登天姥岑。

　　高高入云霓，還期那可尋。江南，特別是會稽的山水之美在士人們游歷和居住時被發現，并與他們的思想產生了交流，成為審美對象，把沒有生命力的山水看成是有靈性的。"??人于山水，如'好美色'，山水于人，如'驚知己'；此種境界，晉、宋以前文字中所未有也。"王羲之曾說，"初渡浙江，便有終焉之志"，這與他陶醉于大自然，發現山水之美不無聯系。《晉書·謝安傳》有這樣一段記述："（謝安）寓居會稽，與王羲之及高陽許詢、桑門支遁游處。出則漁弋山水，入則言詠屬文，無處世意。"地處會稽西南十余公里處的蘭諸山下，相傳是越王勾踐種蘭花的地方，也是王羲之和名流志士們宴集過修禊日的地方，"這里有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍??"③面對絕美的山水，王羲之感嘆人生，欣然命筆寫下了《蘭亭序》，以申其志。由于王羲之早就"無處世意"，加上與王述不和，故此后第三年，便告誓辭官了。既去官，與東土人士盡山水之游，弋釣為娛。他曾"遍游東中諸郡，窮諸名山，泛滄海"，"游目聘懷"，"極視聽之娛"。如果說王羲之辭官有消極因素，那末他此后在邀游山水，進一步發現了自然美的真諦，陶冶了藝術心靈，"文章多得江山助"，使他的書法藝術達到韻高千古的程度，那么這種選擇又有積極的一面。

　　對于自然美，孔子曾經說過："智者樂水，仁者樂山。"可見早在春秋時代，人們對山水的自然美就已有所認識，表現出一種審美的熱情和喜愛。然而，這是初步的，由于札義的束縛，他們不可能放情肆意，盡情欣賞。只有否定和超越名教，賢人高士才能寄情山水，盡情于幽靜的自然美之中。狂放灑脫、清遠高朗才能成為人物品評的審美標準。人們對自然美認識的深化，加大了對禮教的離心力，"越名教而任自然"的主張廣泛傳播。孫綽的《大尉瘐亮碑》，其碑文云："公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水。"可見晉人在山水中尋求精神的解脫。由于東晉老莊哲學的盛行，其美學觀點和審美意識，對人們產生深刻的影響，特別是虛靜無為的觀點，更為賢人高士們所接受。王羲之作為東晉士人的代表人物，他的美學思想也不例外。老子說："致虛極，守靜篤""清靜為天下正"，對治世提出"無為"的主張。莊子的觀點是"虛靜恬淡寂寞無為者，夭地之本，而道德之至。"他們的說法雖然有差異，但總的觀點是一致的，都是以虛靜無為作為審美標準。王羲之曾作了這樣的表白："吾素自無廊廟志"，"每仰詠老氏、周任之誡"，⑤所謂老氏周任之誡即知足不辱，安貧樂命。又云"吾為逸民之懷久矣，足下何以（方）復及此"，又云："吾年垂耳順，推之人理，得爾以為厚幸，但恐前路轉欲逼爾。以爾要欲一游目汶領，非復常言。"王羲之《與吏部郎謝萬書》其內容最能表現他虛靜無為的思想："頃東海游還，修植桑果，今盛敷榮。率諸子，抱弱孫，游觀其間，有一味之甘，割而分之，以娛目前。""??常依陸賈、班嗣、楊王孫之處世??"王羲之依照陸賈、班嗣、楊王孫的思想觀點來處世，我們可以從上述三人的思想看出王羲之的審美意識。

　　王羲之所敬慕的、作為處世的榜樣的以上三人，雖然在許多方面各不相同，但他們都崇尚老子、莊子，以虛靜無為力最高境界，追求純靜脫俗之美。魯迅先生曾經指出魏晉南北朝是"文學的覺醒時代"，是最富藝術精神的時代，作為書法藝術家的王羲之，受到來自各方面的影響，使他的美學思想具有鮮明的時代特色。王羲之憤然離開官場，情況比較復雜，原因很多，但與他靜思玄賢、超然物外的人生態度和虛靜無為的審美意識，有直接關系。
????二、名士風流與人格美的追求

　　美學和藝術屬于上層建筑，然而它又不同于國家、政治、法律等上層建筑，馬克思主義認為它們與宗教、哲學一起是"懸浮于空中的"，"即更遠離物質經濟基礎的意識形態"。美學、藝術雖受經濟基礎的影響，但更受當時的精神氣候的影響。名士風流在東晉盛極一時，成了魏晉時代的審美風尚，研究王羲之的美學思想，我們不得不對魏晉風流作了一番考察，以探求它們內在的聯系。

　　（一）什么是名士風流

　　"風流"一詞早在漢代已廣泛使用，原指風俗教化如風之行、如水奔流。

　　《后漢書·刑法志》云："吏安其官，民樂其業??風流篤厚，禁罔疏闊。"后詞意變遷作英俊、杰出之意以形容人物。蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詞："大江東去，浪淘盡千古風流人物。"毛澤東在《沁園春·雪》中寫道："數風流人物，還看今朝"。風流也指文學作品的超逸美妙的風格，嵇康《琴賦·序》："體制風流，莫不相襲。"司空圖《二十四詩品》云："不著一字，盡得風流。"也指女子風韻和不正當的男女關系。花蕊夫人《宮詞》云："年初十五最風流。"王仁裕《開元天寶遺事》云："長安有平康坊，妓女居之地??時人謂此坊為'風流藪澤'。"我們所闡述的晉人風流是指這一時期士人的風度，標格。冠以風流者有一種自由精神，脫俗的言行，超逸的風度，為士人所崇尚，作為追求的目標。近代、現代美學家將"風流"視為魏晉名士"人格美"的一種表現。《晉書·殷浩傳》"（浩）善玄言，與叔父融俱好《老》、《易》。融與浩口談則辭屈，著篇則融勝，浩由是為風流談論者有所宗。"《南史·王儉傳》："儉嘗謂人曰'江左風流宰相，唯有謝安。'"風流往往與恃才而不拘禮法的名士連在一起，稱之為"名士風流"。名士多風流早在漢代就已這樣了，《后漢書·方術傳論》曰："漢世所謂名士者，其風流所知矣。"《顏氏家訓·雜藝》云："王逸少風流才士，蕭散名人，舉世唯知其書，翻以能自蔽也。"《晉書·王獻之傳》云："（獻之）少有盛名，而高邁不羈，雖閑居終日，容止不怠，風流為一時之冠。"既然王羲之是"風流才士"、王獻之是"風流一時之冠"，何為風流？我們有必要作進一步的研究與探討。"風流是一種美"，是魏晉士人的一個鮮明特征。馮友蘭說：《世說新語》常說名士風流。我們可以說，風流是名士的主要表現。是名士必風流。所謂"是真名士自風流"。

　　（二）風流的表現形式

　　魏晉風流表現是多方面的，但歸納起來不外乎三種形式。即清談之風、品題之風、任誕之風。清談之風：清談也稱為"談玄"、"清言"、"共談"、"共論"等。它的源頭可以追溯到東漢，當時大學生聚集在京師，群言放論，揭露社會的黑暗和當權者的腐敗，實際是一種政治行為。到了東晉，清談和東漢相比，顯然不同了，清談主要以玄學為內容，脫離實際，避開政治，不干預朝政。

　　魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中指出：這種清談，本從漢之清議而來。漢末政治黑暗，一般名士議論政事，其初在杜會上很有勢力，后來遭執政者嫉視，漸漸被害，如孔融、禰衡等都被曹操設法害死。所以到了晉代的名士，就不敢再議論政治，而一變為專談玄理。清議而不談政事，這就我了所謂清談了。但這種清談的名士，當時在社會上卻仍舊很有勢力，若不能玄談的，好似不夠名士的資格。

　　1.清談

　　清談對于統治者來說十分有利，因為轉移了許多人的視線和注意力，所以上至帝王下至文武官員，文人僧道都崇尚和參加清談。《世說新語》多處記述簡文帝司馬昱參加名士們清談的故事：支道林（遁）、殷淵源（浩）俱在相王（簡文帝即位前曾以會稽王居相位，故稱）許，相王謂二人："可試交一言。而才性殆是淵源崤函之固，君其慎焉！"支初作，改轍遠之；數四交，不覺入其玄中。相王撫肩笑曰："此自是其勝場，安可爭鋒！"當時的王導、庾亮、殷浩、桓溫、謝安、王述等都是清談高手。清談，對于當時知識分子說來，是高貴風雅之舉，是顯露自己才華的極好機會，當然清談也是有其功利目的的，下文再論述。

　　清談內容以《易》、《老》、《莊》三玄為主，論辯《周易》、《老子》、《莊子》的義理，清談的方式多種多樣，有主客相對論辯，在兩人中進行；一人清談，聽者不進行辯駁，或者客主均為自己，自己問難，自己答辯，猶如獨腳戲一樣。王弼很小的時候就有這種本領，往往所談的義理別人是難以企及的；臨時拈題，在座都各清談一通；兩人論辯，一人評判。

　　東晉時代，清談之風之盛無以復加，魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中指出，東晉以后，士人們流為清談，而不去做文章了。

　　2.品題之風

　　東晉時代的品題，實際上就是上層社會中對士人品德、才干、容貌、舉止、風度氣質的品評論鑒。

　　品題是有其目的的，這個時期的品題既是審美的，也有其功利性。雖然不像李白說的"一經品題，便作佳士"。但它可以影響甚至決定一個人的名譽、地位、前途。《世說新語·品藻》云："世論溫太真（嶠）是過江第二流高者。時名輩共說人物第一將盡之間，溫常失色。"溫嶠品題因為未列入第一流，臉色都變了，足以說明當時知識分子對此是何等看重。名士品題或毀或譽都非同小可。在不少情況下，品題能起到發現與選拔人才的積極作用。對一些青少年來說，品題可激勵他們成才。王羲之首先被周發現并認為有廉、藺氣度。庾亮曾上疏稱王羲之"清貴有鑒裁"，這在當時都是極高的評價。

　　漢末出現郡國舉士的"月旦評"。其主題詞是："評"。而東晉時代是賞譽，其關鍵在一個"賞"字。品題是一個審美過程，從品題中可以看出，魏晉時代對人物的審美標準和審美趣味。品題在美學史上有重要意義，宗白華曾指出：中國美學竟是出發于"人物品藻"之美學。美的概念、范疇、形容詞，發源人格美的評賞。

　　3.任誕之風

　　任誕之風主要表現在飲酒、服藥、裸裎、率真任性等方面。

　　如果簡單地說，飲酒就是魏晉風流的一種表現，也許不夠嚴密，但飲酒者之面廣、人多，是這一時期以前各個朝代所不能比擬的。這確是一個事實，特別是那些文人雅士極少是不飲酒的。他們狂飲酣醉，放浪不羈。"竹林七賢"之一的劉伶，居然還著有一篇歌頌酒的《酒德頌》。

　　東晉名士們嗜酒如命，終日沉醉，其實質是為了逃避現實，明哲保身。

　　他們表面上放達任誕，內心卻無比優憤，"何以解憂，唯有社康"；"胸中塊壘，故須酒澆之"。①用酒來麻醉自己。更有一些名士用酣飲作為抵抗和逃避政治的一種手段。據《晉書·阮籍傳》記載："文帝初欲為武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。鐘會數以時事問之，欲因其可否而置之罪，皆以酣醉獲免。"在魏晉的名士看來，全身遠禍，酣飲是最佳選擇了。

　　文人為何要服藥？服什么藥？被魯迅先生稱之為"吃藥祖師爺"的何平叔（晏）云："服五石散，非唯治病，亦覺神明開朗。"五石散是由紫石英、白石英、赤石英、鐘乳石、硫磺五種礦物質組成，因此而故名。吃了這種藥以后全身發熱，宜吃冷食，所以又叫"寒石散"。五石散有毒性，服得過量，藥性發作時如不行走有中毒身亡的危險。五石散又稱"行散"、"行藥"。

　　至于五石散服后有"神明開朗"、心境愉悅感覺，王瑤先生在《中古文學史論·文人與藥》中說："服五石散后得到的刺激性，有助于房中術，有助于他們性生活的享受。"這便是對"神明開朗"的注腳。

　　服藥的原因不僅如此，當時的名士學人感到人生易老，生命短促，通過服藥以求健康長壽。

　　王羲之是一個五斗米道的信徒，十分相信神仙、服藥。

　　《晉書·王羲之傳》中說"羲之雅好服食養性"，"與道士許邁共修服食，采藥石不遠千里。"在東晉，服藥盛行有其社會原因，當時政治混亂，生活痛苦，知識分子、文人雅士追求精神上的解放，逃避現實生活。服藥后，社會的黑暗可以視而不見，產生一種忘情世俗、不可言狀的快感。"清露晨流，新桐初引"，一切都變得如此美好。《全晉文》第二十六卷有一段關于王羲之服食的記載："服足下五色石膏散，身輕行動如飛也。"當年輕力壯時，初服藥石，確有身輕如飛之感。長期服食，身體受到毒害，特別到了老年，情況就大不一樣了。《淳化閣帖（材官本）·追尋帖》云："旦復服散行之，益頓乏，推理皆如足下所海。然吾老矣，??"鑒于王羲之的親身體驗，他對服藥的作用已表示懷疑："散系轉久，此亦難以求泰，不去人間，而欲求分外，此或速弊，皆如君言。"（《轉佳帖》）

　　裸裎即在眾目睽睽之下，不穿衣服，這就是在世界上最開放國家也極少見。一直很封閉的我國封建社會，也許一般人難以相信有這種情況發生。其實，在我國先秦時代，就有人在人面前出現****。《楚辭·涉江》："桑扈裸形"。桑扈是一名隱士，裸形即****。裸程在東晉已相當流行，把任誕之風推向了極致。

　　《世說新語·任誕》云：劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中。人見譏之，伶曰："我以天地為棟宇，屋室為■衣，諸君何為人我■中。

　　劉伶脫光了衣服在家中，別人譏笑他，他卻認為自己很有理由，別人的批評是不對的。"我是以天地作為我的房屋，以房屋作褲子，誰叫你鉆到我的褲子來呢！"《宋書·五行志一》云："晉惠帝元康中，貴游子弟相與為散發裸身之飲，對弄婢妾，逆之者傷好，非之者負譏。"這個例子表明，袒裼裸裎到了這種程度，可謂荒淫無恥了，當事者無絲毫羞丑之感，反認為是放浪脫俗，通達豪邁。

　　重視情感，率真任性。魏晉風流名士、文入學子狂放超逸，他們的一些舉止達到驚世駭俗、使人不可接受的程度，然而他們對人對事一往情深，令人感嘆。馮友蘭先生認為"有深情"、"有玄心"、"有洞見"、"有妙賞"，是魏晉風流的四大特點。宗白華《論（世說新語）和晉人的美》一文中說："晉人雖超，未能忘情"，又說："晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。"《世說新語·傷逝》云：王子猷、子敬俱病篤，而子敬先亡。子猷問左右："何以都不聞消息？此已喪矣。"語時了不悲，便索輿來奔喪，都不哭。子敬素好琴，便徑入坐靈床上，取子敬琴彈，弦既不調，擲地云："子敬，子敬，人琴俱亡！"因慟絕良久，月余亦卒。

　　這是一種何等高尚真摯的情感！宗白華認為這是一種"對宇宙人生體會到至深的無名的哀感"。

　　根據《世說新語》記載：王羲之的兒子王子酞（微之）在一個風雪的夜里，詠左思《招隱詩》，忽然想起戴安道（逵），便隨即乘船而去，到了那里卻沒去見戴安道就回來了。他認為"吾本乘興而行，興盡而返，何必見安道！"東晉名士們率真任性，不同凡響，無拘無束，不按常人規范行事，他們反對名教，我行我素，崇尚"真"和"自然"，這些都表現晉人的人格追求和審美觀念。

　　4.清談誤國

　　清談是魏晉這特定的歷史條件下，產生的一種特殊的社會現象，它對美學和哲學的發展，曾起到過一定的積極作用。馮友蘭在《中國哲學簡史》中指出：清談的藝術在于，將最精粹的思想，通常就是道家思想，用最精粹的語言，最簡潔的詞句表達出來。所以它是很有講究的，只能在智力水平相當高的朋友之間進行，被人認為是一種最精妙的智力活動。

　　他在另一部著作中又說：玄學的辨名析理完全是抽象思維，從這一方面說，魏晉玄學是對兩漢哲學的一種革命。研究中國哲學史的人，從兩漢到魏晉，覺得耳目一新，這是因為玄學的精神面貌和兩漢哲學比較起來，完全是新的。??在中國哲學史中，魏晉玄學是中華民族抽象思維的空前發展。①清談的主要內容是玄學。當時的一般的名士都熱衷于清談，玄學是當時占主導地位的哲學思想，它的傳播全賴于清談。可見有人稱清談為玄談是有道理的。上述對玄學的評價，也是對清談的評價。

　　但是任何一種事物都是有一個"度"，超過了這個"度"就會走向反面，魏晉時代的清談，波及到當時的知識階層、各級官員乃至皇帝，他們都整天談玄說理，激烈論辯，相互駁難，耗去了大量的精力和時間，甚至連吃飯也顧不上，頗為艱苦。由此可見要清談獲勝，擠進風流名士的隊伍也絕非易事。根據《世說新語》記載，謝朗的母親不忍心讓兒子去清談，曾"流涕抱兒以歸"。

　　王羲之是反對清談的，據記載：王右軍與謝太傅共登冶城，謝悠然遠想，有高世之志。王謂謝曰："夏禹勤王，手足胼胝；文王吁食，日不暇給。今四郊多壘，宜人人自效；而虛淡廢務，浮文妨，恐非當今所宜。"謝答曰："秦任商鞅，二世而亡，豈清言致患耶。"王羲之認為面對當前"四郊多壘"的割據局面，應該效仿夏禹、文王，勤政務實，為民辦事，不辭辛勞，竭盡全力，而清談足以誤國。這種批評是忠懇的，無疑也是正確的。然而謝太傅卻反駁："秦任商鞅，二世而亡，豈清言致患耶？"清談誤國，而不是說自古以來亡國皆由于清談，顯然這是偷換命題，沒有說服力的。上述登冶城的一段談話，其中謝太傅是誰？《世說新語》說是謝安，后世多有疑義，按時間推算謝安當時年紀尚小，王羲之"無緣對未經事任之少年而責以自效也"，認為王羲之的話是對謝尚所說。有人認為登冶城王羲之可能與謝尚、謝安同時而去，王羲之的話是針對謝尚說的，而不是對謝安說的。王羲之一生比較務實，反對在政界清談。但由于他有高深的修養，很得清談高手殷浩賞識。殷浩稱王羲之"清鑒貴要"。王羲之雖然在一些信札中說過"助明清談"，"足下清談，想心有理"，但這都可能是場面上的話。"想必有理"，并不是"必有理"，非肯定語氣。不能說明王羲之贊賞清談。

　　王羲之離不開那個時代，離不開他所處的環境，在他身上有著風流名士的特征。但王羲之是一位藝術家，有他特有的思想、見解、人格、個性，與其他士人卓然不同。這一點，對一個藝術家說來尤為重要，如果人云亦云，事事效仿別人，他在藝術上也無創造可言。而"羲之高爽有風氣，不類常流"，這是王羲之人格的基本特征之一。

　　王羲之在服藥、"盡山水之游"這些方面與其他名士是相同的，但也有不同的一面。比如，他雖然酒量不小，但為了節約糧食，下令禁酒并身體力行，率先做到。可見，，王羲之是風流名士，但不同于當時的一般風流名士。

　　（三）人格美的追求

　　晉人卓犖不羈，任情放達，追求自由精神和個性的解放，隊積極方面看，表現重視人格的獨立。當時的風流名士把人生看成藝術的人生。他們還把別人的評鑒看成自己存在的意義。人物的品評非常興盛，成為晉代美學的一大特征。將人物的容貌、舉止風度主體精神作為審美對象，將審美主體作為審美的對象，早就有之，孔子的學生子夏就曾提出過君子的審美標準，即所謂：望之儼然，即之也溫，聽其言也厲；東漢有人提出"清議"，人物品評的側重點，在于人的學識德行；而魏晉的人物品評，強調的是人的精神氣質，儀容風貌，崇尚清遠，以神韻飄逸為品藻人物的標準。

　　王羲之見杜弘治嘆曰：面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人也。

　　當時對王羲之的品評是：時人目王右軍"飄如游云，矯若驚龍。""游云"表示飄逸的風貌，品格高潔，而"驚龍"則象征生氣勃勃，獨具神韻，"神仙中人"是神韻、飄逸另一種比喻的表達。

　　絕俗、簡約、玄談、神韻是晉人最看重的，"有人嘆王恭形茂者云：'濯濯如春月柳'"③顯然這與莊子"藐姑射仙，綽約如處子，肌膚若冰雪"的審美理想相一致。

　　在晉人看來，自然界中的萬物生機勃勃，靈趣動人，它們的美應當與人物的品格是一致的，所以我們現在所見到的人物品評，很多方面用自然美來形容，而對書法作品的美，要求卻以人的肢體的筋、肉、骨等來類比書法的筆畫，這就是所謂的文藝作品審美的生命化、人化品評，錢鐘書將此歸納為兩種結習：

　　一、以無生者作有生看；

　　二、以非人作人看。

??? 一個時期的藝術作品的風格面貌與當時的審美理想密切相關，也可以說是某一時代的藝術作品是當時美學觀點的具體體現。王羲之書法上的追求不是老辣、粗獷，而是灑脫自如，線條光潔，很少用顫筆，呈現出來的是一種純凈玄遠之美，猶如玉人"在玉山上行，光映照人"。

　　晉人認為，不被權勢、世俗左右，獨立于天地，德被于天下的人格才是最美的。例如工弼當時和何晏辯難，王弼年紀很輕，初出茅廬，而何晏是官高年長之輩，但他們仍平等論辯，何晏并不卑視他，王弼也毫不膽怯。嵇康更是冒天下之大不韙："上不臣天子，下不事王侯"。同樣，王羲之也曾毫不留情地批評當時的統治者，"遺黎殲盡，萬不余一"，"雖秦政之弊未至如此"。

　　王羲之不人云亦云，堅持獨立的個人見解，有"鑒裁"，不輕意改變自己的主張，堅持什么？反對什么？態度鮮明，剛腸嫉惡，"時人道阮思曠骨氣不及右軍"，故而有"骨鯁"之稱。

　　王羲之個性孤傲，他不愿意做皇帝身邊的侍中，也不愿意擔任吏部尚書。殷浩很賞識王羲之的才華和能力，曾經好言相勸："悠悠者以足下出處足觀政之隆替，??至如足下出處，正與隆替對，豈可以一世之存亡，必從足下從容之適？??"殷浩把羲之的出任新職與東晉政治聯系起來，他對羲之的信任程度可以想見。后來王羲之作了殷浩的護軍。說明他們的情感很深，但他在殷浩和桓溫矛盾不協這個問題上，他以國家利益為重，不為人情左右偏袒于殷浩一方面，而是多次致書殷浩勸其不宜內構嫌隙，應與桓溫和好。桓溫主張"既不能流芳百世，不足復遺臭萬載邪"！而殷浩剛愎自用，他們自然不會聽從。勸解雖然失敗了，但從中可以看出王羲之的高尚品格。

　　公元358 年，王羲之雖然離職退隱，然而他仍關心時局，不改"骨鯁"秉性，對于危及國家的大事，直率地捧出自己的肺腑之言。會稽王司馬昱委任謝萬為西中郎將、豫州刺史、都督司、豫、冀、并等諸州軍事，王羲之認為謝萬缺乏軍事才能，不堪擔負如此重任。《與桓溫箋》云：謝萬才流經通，處廊廟，參諷議，故是后來一器。而今屈其邁往之氣，以俯順荒馀，近是違才易務矣。

　　桓溫沒有反應，王羲之猶為骨鯁于喉，恐謝萬自滿躁進，便直接致函謝萬，他知道免其軍事職務已不可能，故勸其與士卒同甘共苦，竭盡其善。說這樣做并非不光彩，相反，古人認為是一種值得稱道的美德。《誡謝萬書》云：以君邁往不屑之韻，而俯同群辟，誠難為意也。然所謂通識，正自當隨事行藏，乃為遠耳。愿君每與士之下者同，則盡善矣。食不二味，居不重席，此復何有，而古人以為美談。濟否所由，實在積小以致高大，君其存之。謝萬沒有以聽取上述的勸告，北征時依然矜持傲物，嘗以嘯詠自高，激起軍士憤恨。他于壽春慘敗，"臣之進退，實為狼狽"。謝萬兵潰逃歸，被廢為庶人。后來謝曾致書王羲之云"慚負宿顧"。右軍推書曰："此禹湯之戒"。《春秋傳》："禹湯罪己，其興也勃焉。"意思是說："禹湯以圣法自罪所以能興"，王羲之還是著眼于未來。"雖復自咎，其何濟焉"，當然這也是無可奈何的，"禹湯之戒"，則有譏諷之意。

　　忠弼之漠無人理睬，造成如此后果，王羲之是何等心情是不難理解的。

　　王羲之曾與許詢同去拜訪丹陽太守劉惔，當許詢見到劉惔家床帷新麗，飲食豐甘，很是羨慕，感慨地說："若此保全，殊勝東山。"劉惔說"卿若知兇吉由人，吾安得保此。"④這時王羲之十分尖銳的指出："令巢許遇稷契，當無此言"，說得他們滿面愧色。王羲之對那些虛偽的暗主昏臣是從不顧情面的，我們從他"骨鯁"的秉性中，可看出他的真情實感、坦蕩的胸懷和真善美的閃光。

　　王羲之講究天性率真，反對矯揉造作，不愿飾容獻媚以求妻，這些無不表現出王羲之對獨立的人格美的追求。

　　王羲之對官職看得很淡，不求虛名。當他五十九歲謝世后，皇上贈他金紫光祿大夫，他的子女們遵照他生前意愿固讓不受。歷史是無情的，也是公正的，后世人對王羲之的人品給予了很高的也是公允的評價：右將軍王羲之，在晉以骨鯁稱，激切愷直，不屑屑細行，議論人物，中其病十之八九，與當道諷諫無所畏避。發粟賑饑，上疏爭論，悉不阿黨。凡所處分，輕重時宜，為當晉室第一流人品，奈何其名為能書所掩耶！

　　東晉將審美的主體--人作為審美的對象，是有其標準的，這審美標準有積極的一面，也有消極的因素。王羲之崇尚人格美，但不全部按名士風流那一套行事，他摒棄某些消極因素，以自己的言行來塑造自己的形象。不過話又說回來，他終究不能脫離那個時代，例如他對眼藥的執迷，這是不能給予肯定的。

????三、書法美學思想

　　中國文字與書法，是兩個有聯系的不同的概念。而在西方便沒有這么一說，在他們的國度里文字僅是一種技術，而在中國，書法是一門獨立的藝術。有人說因為漢字本身就有藝術性，它的點線和結構具有美感，其實這種說法并不全面，也難以服人，中國書法之所以是一種藝術，一個重要的原因是中國文化參與，中國古代書法是和士大夫文人聯系在一起的，所謂"圣人立象以盡意"，"象"對造字和書法注入了特定的內涵。許慎對文字作了這樣的闡述：古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯者觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取之物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治，而統其事，庶業其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頜，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契??倉頡之初作書，蓋依類象形故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者言孽乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。

　　可以說這是文字起源最通行最權威的說法，研究文字與八卦的關系不是我們的任務，值得我們重視的是"依類象形"、"書，如也"之說。取"象"是文字的由來，構成中國文字的指事、會意、形聲、轉注、假借等都離不開象形。中國人的思想觀念，人與自然是統一和諧的，相互滲透的，以致發展成為中國美學思想的傳統。"觀象于天"、"觀法于地"、"依類象形"等這種"取象"意識，體現了古代"天人合一"、"天人相通"的哲學觀念。體現了古代人對自然美的認識，所以中國的文字不僅僅是語言記錄的符號，還發展成為一門藝術。

　　書法"象"的理論，到了漢代，經過崔瑗的闡述，更趨完整了。他把草書"方不中矩，圓不副規。抑左揚右，望之若奇"的抽象線條看成是"獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳"。他對草書美感的闡述是從"象"出發的。這里有一點必須說明的是書法中對"象"的追求，并不是對具體形象的描繪。

　　到了東漢時期，蔡邕書法理論又出現了新的局面。蔡氏將形和勢作為書法的對偶范疇，所謂的形，指書法中的點畫結構而成的章法，而勢是一種自然法則，指蘊含在點畫及章法之中的運動方式。形與勢是對立的，只有在它們統一和諧的情況下，才能產生美感并使其達到最佳的效果。

　　劉勰把"意"規范為審美的情，這是詞外的"隱秀"、言外的"情"。

　　語言只能表達人類共同的東西和部分思維成果，不能顯示具體的感覺內容。蘇軾在《既醉備五福論》中說："夫詩者，不可以言語求而得，必將深觀其意。""意"的哲學范疇引入審美領域，便成為中國美學中的藝術創作批評的原則和審美的標準。

　　（一）重 意

　　書法理論發展到魏晉時代，有了很大的轉折，具體地說這時期的書法理論的支點已從"象"轉變到"意"的探索。這當然不是某個權威的個人主張，而是社會發展使然。

　　魏晉時代玄學興起，玄學以老子道家學說為理論依據，其所謂"無形"、"無名"的哲學思想，在士大夫的思想中占據重要的地位，它要求書法表現人的內在精神意向，主張"得意而忘象"，認為"象"不能包容書法美，唯有"意"才能和個人內心情感體驗相結合以抒發感情，使之成為廣泛意義上的美。

　　關于書法理論的"意"，有一個發展完善的過程，在層次上也有一個由低向高的演進的過程。在書法理論發展之初，就有"圣人立象以盡意"，這種"意"是側重文字意義上的意。衛夫人將"意"作為書法構成的先決條件和勝敗的關鍵，將"意"和"筆"作為一對范疇加之論述。

　　王羲之進一步發展了"意"的美學思想。使之成為一個比較完整的體系。

　　什么是"書"，什么是"意"？王羲之根據自己的理解作了回答。他說：凡作一字，或類篆箍，或似鵠頭：或如散隸，或近八分；或如蟲食木葉，或如水中蚪斗；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗。

　　古人云：書亦有意，書者舒也，抒也，如也。書，心畫也。王羲之對衛夫人關于"意"的理論，作了進一步闡述：夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。凡書貴于沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。在這里"意"是一個創作之前的準備和溝思，涉及具體的書法表現，漢字的形體和運筆等形式內容，因為要表現玄學的"意"和抒發幽遠豐富的情感，都必須通過書法的內在結構，借助于基本的形式，忽視了點畫結構、章法的形式美，"意"的美學原則便失去了載體，因為平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不能稱其為書法了，整幅作品筋脈相連，"意氣"充溢，才是書法藝術的真諦。

　　王羲之進一步發展了書法的"意"的理論，將"意"作為構成書法作品本身的內容。這種"意"是玄學意義上的意，是難以名狀、深不可測的，是從哲學的高度引進了"言不盡意"這一命題。他說：吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鐘、張故為絕倫，其余為小洼，不足在意。去此二賢，仆書次之。須使書意轉深，點畫之間皆有意，自有言之不盡。得其妙者，事事皆然。復與君，此章草所得，極不為少，而筆至惡，殊不稱意。王羲之認為書法必須表現人的精神實質，作書應以"心意"為首。他在《題衛夫人〈筆陣圖〉》后中將紙比作陣地、戰場，將筆比作兵器，墨比做盔甲，而"心意"則是統帥全局的將軍。將"意"提高到將軍的地位。他在《書論》中曾說：夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。

　　充溢"意氣"和反映玄學精神的書法，是一般人難以領悟的，這就要求藝術家必須有高深的學養和靈氣，必須要達到"通人"的水平。不了解這一點，便不能登堂入室。王羲之在評論書法作品時將"意"作為重要的審美標準，他曾說：子敬飛白大有意。

　　君學書有意。

　　意乃篤好。

　　與王羲之同時代的虞安吉也曾指出②：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪。

　　他從反面道出了理解書意、不滿足于表面模仿、立志創意的重要性。

　　（二）自然可愛、風流瀟灑的美

　　王羲之生活的時代，文學藝術的審美意識、審美理想，較以前發生了很大的轉折與變化，對此，宗白華在《美學散步》一書中作了詳細的分析，他說：這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清瓷器、一直存到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，"錯采鏤金、雕繢滿眼"的美。漢代的銅器、陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，"初發芙蓉，自然可愛"的美。魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，傳王羲之語，見《法書要錄》。《自論書》因流傳久遠不很相同，此為一例。虞安吉，東晉書法家。王羲之《十七帖》中有一帖云："虞安吉者，昔與共事，常念之，今為殿中將軍。"表現出一種新的美的理想。那就是認為："初發芙蓉"比之于"錯采鏤金"是一種更高的美的境界。在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種"自然可愛"的美。這是美學思想史上的一個大解放。詩書畫開始成為活潑潑的生活的表現，獨立的自我表現。

　　宗白華通過對比分析的方法，闡述了魏晉六朝美學理想的重要轉折并高度概括了"錯采鏤金"和"初發芙蓉"兩種不同的美，這是很有見地的，無疑也是正確的。這一觀點被廣泛接受，為許多著作所引用。然而為什么會在魏晉六朝中國的美學思想，發生如此的轉折，這個問題是值得探討的問題。表現在詩歌、繪畫、工藝美術方面的美感、美學理想的轉折變化，呈現出來的初發"芙蓉之美"，是人們的審美意識的一種反映。審美意識屬于意識形態。是由經濟基礎決定的，它不是孤立的，是和某一時期的政治制度、哲學觀點有著密切關系的。人的審美意識不是一成不變的，由人創造出來又供人欣賞（工藝美術還具有實用的因素）的文學藝術，不會永遠是一種面貌。魏晉六朝發生的在文學藝術上的變化，可以用絢爛之極歸于平淡來說明。（原為"絢爛之極出自平淡"，現改"出自"為"歸于"）。"絢爛之極歸于平淡"這與人的生理、心理有密切的關系，反映了是人們的生理、心理的需要。按照專家的研究，人有五大需要，其中生理需要是第一位的。生理上的需要引起心理上的需要，當一個人長時期地接受某一種刺激，便產生反感，這時便會厭倦而需要另一種刺激。飲食上要"五味調和"，一桌宴席要"脆軟相濟"，也是為了滿足人的生理需要。就色彩而言，盛唐繪畫色彩鮮艷奪目，大小李將軍的山水金碧輝煌，色彩艷麗得得無以復加。就在這時期出現了沒有鮮艷度的水墨，給人以耳目一新之感。誠然，此后色彩仍在中國畫中有一定的作用，但至少在山水畫中失去了昔日的地位。當今世界各國研究實用物品流行色時，其中也超越不了"絢爛之極歸于平淡"這一規律。鮮艷的色調流行，以后隨之而來的就是和諧淡雅的色彩。相反，淡雅色彩流行很久以后，艷麗的色彩又會受到人們的歡迎。當然在這之中還有色相的變化。但總的趨勢，就是這樣周而復始地變化著。

　　"錯采鏤金，雕繢滿眼"，到了這種程度，人們勢必希望看到"初發芙蓉"。書法何不如此？例如篆書要求整齊劃一，筆畫的規范和程式非常嚴格。點畫均為線條，我們現在能看到的《秦始皇刻石》小篆書法，筆畫圓起圓收，每一個字乃至全篇粗細一樣，每個字的高寬相等，縱成列橫成行，沒有任何參差變化。筆者將這一名作中的一個"內"字，用透明紙摹寫下來復于另一個"內"字上去，完全吻合。秦代中央集權，統一安定，豈容個性的發揮。漢隸比之篆書自由多了，但隸法仍很嚴密，晚期漢隸筆畫、結字及行款章法更具有規范性。篆書、漢隸都具有裝飾性，或者說有一種裝飾美。裝飾美一個重要的法則就是整齊劃一，工藝美術中的圖案與篆書、漢隸有相同之處，它必須是規整、均齊的，著名工藝美術理論家雷圭元先生要求圖案要"板、刻、結"，這一要求與中國畫是截然相反的，用的全是反義詞，它告訴人們：相對來說，圖案難以達到瀟灑飄逸的效果，它的美只有通過整齊劃一，才能產生出來。

　　從"錯采鏤金"的美到"初發芙蓉"的美，是符合藝術辯證法的，它是一個發展過程，它是隨著人們審美的變化而變化、發展而發展的，人們的審美意識又是由客觀存在決定的，這由當時莊園經濟的發展、經濟基礎的變化所決定，與儒家學說衰微、道家思想興起相聯系。晉人創造的行、草，楷等書體，蕭散灑脫，流美多變，和秦篆、漢隸顯然是不同的兩種藝術風貌，體現了晉人心懷坦蕩，追求個性解放的強烈意識和美學理想。王羲之是這一時期書法的杰出代表，藝術要依賴藝術家的天才與創造，然而任何人也不能超脫客觀規律，人們不能改變規律，但可以駕馭規律，運用規律。藝術的發展、審美觀的變化都有其自己發展的規律。審美觀發展到魏晉這個時代產生了轉折，這是歷史的必然，這使晉代書法發生了關鍵性的變化，也為王羲之的書圣地位提供了先決條件。因此，王羲之的美學思想不是無源之水，無本之木。王羲之以藝術的心靈、博大的胸懷去體察山水，由實入虛，"建立最高的晶瑩的美的意境"，他曾說："從山陰道上行，如在鏡中游！"欲將融入山水之中，出神入化、超越現實的自我，升華到玄遠、空靈的境界。在這種境界中，一切功名利祿、物質欲望、人間的煩惱都化為無影無蹤。"我卒當以樂死"，的確是王羲之的肺腑之言。羅丹說："藝術就是感情"。王羲之把自然看成一種崇高的美，他把對自然的一往深情，傾注到自己的書法創作之中，后世書家不難看出他的書法瀟灑絕俗，有一種"初發芙蓉，自然可愛"的美。唐代孫過庭在評價王羲之的書法時說：觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，駕舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶群星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成。

　　宋代黃庭堅云："右軍筆法如孟子言性，莊周談自然，從說橫說，無不如意。"②晉人對自然美的發現，包括對自然界中形式美的發現。大千世界是豐富多彩的，各種自然之物不是孤立存在的，它們形成某種關系，就是在動植物本身的某些部位，也構成形式美。整個大自然是一個極富韻律之美的樂章，"滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來"，滿園春色與一枝紅杏形成對比，如果只是一枝紅杏就顯得孤獨無味。就如植物的枝干，鳥的翅翼，獸的四肢以致人體，都是左右均齊的，然而鳥、獸、人在運動時，花草樹木在風吹擺動時，卻打破了靜態的均齊變為平衡。平衡，就是保持重心，古人在觀察舞劍中對書法的結體用筆獲得教益，其中很大的程度上是得到字體平衡的啟迪。我們設想一棵大樹樹干很纖細，樹枝倒很粗大，我們看到后，心理上就很不舒坦，感到它隨時都有被折斷倒下的危險，心理上很不平衡，感到不是滋味。字也一樣，如果橫畫很粗，豎畫很細，使人看后的感覺也與上述相同。故王羲之指出："橫貴乎纖，豎貴乎粗。"關于分間布白，王羲之說得更加明確，要"遠近宜均"，均即均衡。

　　如果我們說漢篆是整齊劃一的美，那么草書行書即是多樣統一的美：同一個字出現在一幅書法中寫成不同的形態，避免了一個字的絕對對稱，字體左右的高低，輕重富有變化，字體倚側不失重心，通篇章法布局有疏有密，錯落有致。王羲之曾經指出各種筆法應當使點畫和諧，即所謂"悉令和韻"，多樣統一如韻律一樣。在他的《筆勢論十二章·啟心第二》中說："每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發，每作一點，如危峰之墜石；（每作一屈折），如鋼鉤；每作一牽，如萬歲之枯藤；每作一放縱，如足行之趨驟。"當然這是就筆勢而言的，不是照抄事物的原形，其出發點是反對人工雕鑿，強調書法的天趣盎然，生機活潑。把書法中的筆畫與自然物象聯系起來，以自然美來要求書法，充分體現了王羲之師法造化、重視書法的多樣統一的形式美的規律的運用，這一審美觀點和情趣，與當時的"道法自然"的觀點相契合。他還將敗筆與自然之物相類比，如"勿使蜂腰、鶴膝"，"復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹??"在王羲之的書法中反映出自然灑脫的道家美學思想，有一種"自然之美"、"虛靜之美"，"晉人把崇尚自然的胸襟，虛靈的玄學意境，表里澄澈的人格，自由奔放的個性，一寓于書。"方石、矗或從十個方面對工菱之代表作《蘭亭序》的美學思想作了評論。

　　一、王羲之的書法蘊涵著神韻之美。

　　二、在篇幅、布局上呈現出獨到的勻稱之美。

　　三、風格如清水芙蓉婷婷玉立。

　　四、清秀俊美之中又不乏險拙之美。

　　五、藏露相應，虛實相生，柔潤中有枯勁，妍媚中藏筋骨，艷寓于清，嬌寓于秀，具有含蓄的美。

　　六、開始筆勢有抑制，至"群賢畢至"則自然如行云流水，漸漸婉轉悠揚；至"夫人之相與"則疾風走石，波濤滾滾。一字之間，一畫之中，也有波瀾，富有節奏美。

　　七、從《蘭亭序》中可欣賞到王羲之那"飄如游云，矯若驚龍"的身影，仿佛可看到他那悠閑自得、隨意揮灑的神情。

　　八、二十個"之"字神態各異，有巧、拙、穩、險、偃、仰、輕、重之別。各具風姿，相呼相應。

　　九、書文并茂，渾然一體。

　　十、不偏不倚，在各種風格的美的范疇中，優選了最佳的比例，使它顯出自由而不荒誕，精熟而不急躁，道潤而不傷骨，端莊流利，剛健婀娜的風貌。

　　王羲之《蘭亭詩》云：三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯瞰綠水濱。寥朗無涯觀，寓日理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均，群籟雖參差，適我無非新。無比美妙的神奇的景物，都是造化的功績和對人們的恩賜。培根說："人加自然就是藝術"，王羲之對大自然無比崇敬與眷戀，大自然的胸懷袒露毫不吝嗇地向人們展現一切，但]真正能領悟其真諦者并不多，大都熟視無睹，感觸不深。羅丹說："所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。"而王羲之對大自然充滿激情，他感到造化的一切都是新鮮活潑的，它所含至深的"理"，給人以深刻啟示和無比的興味。盡管群籟參差，他所感受到的是新的生命，新的靈魂。王羲之以博大而純凈的胸襟去體察自然發現美，然而發現美要升華成藝術，還必須不斷地進行藝術實踐。"侔造化，得妙悟于神會。"侔造化并不難，但能達到"神會"境界要求，就不是每個藝術家所能做得到的。這就要靠藝術家自身的知識結構、悟性和天才了，而王羲之卻能做到這一點，所以他的書法藝術可以達到"盡善盡美"的藝術高度，不是偶然的。孫過庭在他的《書譜》中分析王羲之書法的情感抒發。他說：寫《樂毅》則情多佛郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則恰懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折，暨乎蘭亭興集，思逸伸超；私門誡誓，情拘志慘。

　　王羲之在寫《喪亂帖》時，起初的"羲之頓首"寫得比較工整，接近于行楷，隨著行文中的內容變化，情感逐漸激動起來，寫到"痛貫心肝"幾個字時，字體變成了行草，痛貫兩個字連寫，寫到"痛當奈何，奈何"，作者痛心疾首，情緒極度不安，文中草書二字一筆而成。

　　順應自然，師法造化的審美意識，使王羲之的書法"自然可觀"，形成了飄逸的藝術風格。他的書法作品技法純熟，以韻相勝，落筆散藻，瀟灑俊逸，既有理性法度又有感性的生動，就連字體、行距、每行字的排列都做到既嚴謹又不囿于常規。唐太宗說："勢如斜而反正"，是實事求是的評述。唐代張懷瓘說："逸少筆跡遒潤，獨擅一家之美，天資自然，風神盍代。"道出了王羲之書法美學的鮮明特點。